（本文包含人工智能合成生成内容）

一、引言

先说一个观感。

第一次看《利兹与青鸟》的时候，我在中段某个霙独自走过走廊的镜头里突然觉得不对劲。不是剧情——剧情几乎没有在发生。是画面本身。摄影机跟着霙，跟得太近了。它在看她的后颈、肩线、手臂在走路时微乎其微的摆动。那个跟法不像是在“拍一个角色”，而是像一个人在注视另一个人的身体——注视得有些过分了。

这就是山田尚子做的事情。铠冢霙与伞木希美之间，没有一句“喜欢”，没有拥抱，没有接吻。但山田通过视听语言构建了一整套隐秘的身体修辞——以镜头本身作为欲望的器官，完成了对霙的内在性欲（sexuality）的精确陈述。

本文论证：山田的影像对武田绫乃原作进行了系统性的“情欲改写”。武田笔下以“依赖—执着”为核心的心理关系，在山田的镜头下被转化为以感官为媒介、以身体为场域的欲望叙事。

二、武田的文本：俄狄浦斯式的心理小说

武田绫乃的《波乱の第二楽章》中，霙与希美的关系被反复以“依存”（依赖）定性。叙事聚焦于霙对被抛弃的恐惧、对希美的执念，以及希美在无意中对霙施加的情感支配。武田的笔法高度内省，大量自由间接引语呈现霙的内心独白，但这些独白的核心范畴始终是心理性的——焦虑、恐惧、占有欲——而非身体性的。

坦率地说，这是一个相当俄狄浦斯式的叙事。霙被定义为“缺乏”的主体：缺乏自信，缺乏独立，缺乏一个没有希美也能成立的自我。欲望被编码为匮乏的派生物——因为害怕失去，所以执着。吉尔·德勒兹和菲力斯·加塔利在《反俄狄浦斯》里最激烈地攻击的，恰恰是这种将欲望还原为匮乏的操作。武田文本中，霙的全部情感动力学可以被一个三角形概括：霙—希美—“被抛弃的恐惧”。

在这个文本中，霙几乎从不“看”希美的身体。她注意到的是希美的态度、语气、话语中的微妙变化。这是一种朝向他者之意图的警觉，而非朝向他者之肉身的凝视。音乐同样被处理为认知问题：霙吹不好独奏，是因为她“不理解利兹的心情”——因果链是认知→理解→正确的演奏，身体只是透明的执行器。

三、山田的影像：霙的身体修辞学

层化的身体

霙的身体是一个封闭系统。肩膀收拢，步幅很小，头发垂在脸侧充当屏障——她透过发丝的缝隙偷看希美，“我在看你但我不想让你知道我在看你”。说话声音很轻，句子经常在一半处断掉，好像把话说完都意味着过度的暴露。

德勒兹和加塔利的术语：这是一个被过度层化（stratifié）的身体。《千高原》描述的“无器官的身体”（CsO）是拒绝了器官之组织化秩序、让强度自由流通的表面。霙恰好是CsO的反面：每一个器官都被编入严密的控制体系。眼睛只能看特定的地方，手只能放在特定的位置。这个有机体（organisme）太成功了，成功到窒息了自己。

山田拍得偏执：霙走进教室，目光先扫一眼希美的位置，确认她在，然后迅速移开。坐下来时身体占据的面积尽可能小。这是一个时刻处于自我监视中的身体——而正是这种过度的控制暴露了一切。山田一遍一遍地拍那些层与层之间泄露出来的微弱强度，拍到你自己也开始替她窒息。

脚的凝视

影片开场，霙在校门口等希美。摄影机压到脚部高度。霙的鞋尖在地面上神经质地移动，左脚碰右脚，脚尖收拢又打开。这不是“一个人在等另一个人”——这是一具被等待折磨着的身体。然后希美来了，脚步声先于身体到达。两双脚并排步入走廊，产生节奏，错开，又重新同步。山田拒绝给我们看脸。

德勒兹在《电影1》中说，特写不是对一张脸的放大——特写就是情状（affect）本身。它把具体事物从时空坐标中抽离，使之成为纯粹的情感表面。山田对脚的特写正是这种操作：那些脚不再是“霙的脚”和“希美的脚”，它们是两块情状表面，传导焦虑、期待、渴望、退缩。走廊不再是走廊——德勒兹称之为“任意空间”（espace quelconque）——它是两具身体之间的力场。

而摄影机的高度暗示：这是霙之所见。她低着头，不敢看希美的脸，只敢看脚。脚就成了她可以允许自己拥有的那一小块希美。

呼吸与欲望机器

霙吹双簧管。在武田的小说里这是一个设定；在山田的电影里这是一场身体事件。声音设计把环境音压到极低，把霙的呼吸推到前景——吸气时胸腔打开的声音，嘴唇含住簧片时湿润的轻响，气流通过木管时介于呜咽和歌唱之间的振动。

德勒兹和加塔利会在这里看到一台欲望机器。《反俄狄浦斯》第一页：到处都是机器。一台连接另一台，每一台都在切断和截取前一台的流。嘴唇—簧片—气柱—管体—声音，这是一条欲望装配线。关键是：欲望不是对匮乏之物的渴求，欲望是生产性的。霙吹双簧管不是在“表达”某种预先存在的情感。吹奏这个行为本身就在生产欲望——嘴唇与簧片的接触在生产，气息在管体中的流动在生产，声音扩散至希美的耳朵在生产。

但霙吹不好。独奏段落干涩、收紧、被恐惧扼住。身体不肯打开，气息被堵在某个地方出不来。这不是技术问题。这是一个身体在拒绝释放、拒绝变得脆弱。霙的双簧管声音就是霙本人：一个连呼吸都要节制的人。

如果最终的成功演奏是“打开”——那被打开的是什么？

霙的手与强度的壅塞

霙不碰希美。但山田拍了无数次霙的手——垂在身侧手指微蜷，递乐谱时向前伸出的那半秒，希美转身后在空气中停留一瞬又缩回来的手。有一场戏，两人坐得很近，镜头给到霙搁在膝盖上的手。希美的手就在旁边，也许二十厘米。霙的手指动了一下。就那么一下。然后不动了。

这“一下”是一个被中止的意图。霙的身体想要触碰希美。意识拦住了身体。

沿拉康的路走，我们会说欲望住在匮乏里，那二十厘米是一道匮乏的间隙。但德勒兹和加塔利会说不对——那二十厘米不是空的，它塞满了霙手指发出的微弱信号、被中止的动作释放的全部强度、两具身体间力场的弯曲。间隙不是欲望的墓地，间隙是欲望的工厂。我觉得德勒兹这里更准确：山田拍的那个“差一点”不是一个悲伤的画面，它是一个绷紧的画面，充满能量。那个“停住”不是匮乏，是过载——太多东西要流过那个通道，以至于通道被堵塞了。欲望机器的故障，不是因为没有燃料，是因为燃料太多。

教学楼与古生物实验室：条纹空间与光滑空间

到目前为止我们谈的都是身体，但山田的空间设计同样在进行欲望陈述。

影片的主要空间是教学楼——走廊、音乐教室、合奏厅。这些空间有一个共同特征：它们是高度规训化的。走廊是线性的，你只能从一头走到另一头；教室的座位是固定的；合奏厅的站位由声部决定。德勒兹和加塔利称这种空间为条纹空间（espace strié）——被网格、规则、功能分区切割过的空间。霙在这些空间里的活动路径是可预测的：走廊→教室→练习室→走廊。她的身体在条纹空间中沿着预设轨道运动，就像她的器官在层化身体中各司其职一样。

然后有一个完全不同的空间：古生物实验室。

霙会一个人去那里。这个空间在影片的叙事逻辑中几乎没有功能——它不属于音乐活动的任何环节，霙去那里不“做”任何事。她只是待着。看看标本。安静地呼吸。这个空间的视觉处理也完全不同于教学楼：光线更柔和，色调更暖，镜头更松弛，没有走廊的线性压迫感。古生物实验室是霙在整部电影中唯一不处于自我监视状态的地方——她的肩膀会稍微放松一点，步伐会慢一点，身体占据的空间会大一点。

用德勒兹的术语，这是一块光滑空间（espace lisse）——没有被功能、规则、社会性目光所条纹化的空间。霙在这里获得了一种在教学楼中不可能的身体松弛。古生物实验室是她的无器官身体的避难所——不是彻底的解域，而是层化暂时减压的一个间隙。那些化石标本是有意味的：凝固的生命，曾经活过的身体变成了石头。霙在一个充满石化身体的房间里短暂地放松了自己正在石化的身体。

而连接这两个空间的，是光。

影片中有一个极其精妙的场景：阳光透过窗户在教学楼的走廊上投下光斑，而同一束光（或者说，被山田剪辑为同一束光）也照进了另一个空间。光在建筑的内部穿行，跨越楼层、跨越功能分区、跨越条纹空间的全部隔断——它不走走廊，不经过门，不服从建筑的动线规划。光是一条逃逸线（ligne de fuite）。它做到了霙的身体做不到的事情：无视空间的层化秩序，自由地从一个区域流向另一个区域。

山田把这束光拍得像一根丝线——从霙所在的空间穿出去，抵达希美所在的空间，或者反过来。这是整部电影中最安静也最激进的空间越界：两个被建筑物的物理结构分隔的人，被一束不服从任何空间规训的光连接了。光成了两颗心之间唯一畅通的通道——在霙的手无法触碰、嘴唇无法说出、脚步无法跨越的地方，光替她完成了穿越。

这是空间层面的欲望陈述。条纹空间把两具身体隔开，光滑的光把它们连起来。霙的身体被困在走廊的网格里，但她的欲望沿着光线逃逸了。

高潮：公开的破碎

然后那场独奏来了。

霙的手指突然获得了此前从未出现的流动性——不再僵硬地按压琴键，而是在琴键上流淌。身体从肩膀开始松弛，一直绷着的脊背有了弧度。声音从干涩变得湿润，音色里出现了一种几乎是肉感的厚度，像一个人放弃了所有防御后发出的第一声叹息。

山田在这里拍了霙的脸。整部电影里她的表情都是收敛的，像一扇关着的门。但此刻面部失控了——眉头微皱，嘴唇在簧片上轻颤，眼睛闭着但眼皮在动——介于痛苦与极乐之间的、无法命名的表情。遮住画面下半部分只看这张脸，你不会认为这个人在演奏乐器。然后切到希美——被击穿了。不是在欣赏演奏，是在被霙的身体性表达穿透。

叙事逻辑说：霙理解了利兹，接受了失去。认知事件。

视听修辞说：那个被过度层化的身体，发生了一次猛烈的解域（déterritorialisation）。层被撕开了。手指不再按乐谱的规训运动而是流淌，嘴唇不再执行标准口型，面部不再维持社会性面具。这是CsO的瞬间涌现——让全部强度在其表面上自由奔流的身体。壅塞了九十分钟的欲望之流，终于找到了出口。

而且这次解域发生在公开场合，合奏教室，所有人面前。最私密的身体事件在最公共的空间发生。这就是为什么它不可直视——不是因为色情，而是因为在场所有人都被迫成了见证者。

你很难不注意到这个结构和什么东西的相似性。山田当然知道。她不说。

四、改写的机制

时间-影像与感觉-运动的断裂

武田的文字可以直接写“她感到不安”，电影不行——它只能呈现身体。但仅以媒介差异来解释是不够的。山田是选择性地将身体提升为第一叙事语言。

德勒兹在《电影2》中描述了一类影像：感觉-运动回路断裂，人物不再对情境做出反应，而是陷入纯粹的看（voyance）。霙就在这种状态里——她等待，注视，走来走去，坐着。感受到巨大的强度，但无法将其转化为行动。强度堵在身体里，只能以微小的泄漏——脚尖的移动、手指的颤抖、目光的偏转——暗示自身。《利兹与青鸟》是一部纯粹的时间-影像电影：故事薄得几乎透明，它真正做的是让时间在霙的身体上显影。

山田的沉默与拒绝再域化

山田在访谈中从不说“百合”或“恋爱”。她用“強い感情”、“特別な関係”——永远不会把你钉死在任何范畴里的词。

这不是怯懦。“恋爱”一旦说出口，霙对希美的全部感情就被收编进现成的叙事模板：暗恋、告白、成功或失败。那些无法被这个模板容纳的东西——霙看希美脚踝时的目光，手指在空气中停住的克制，面部在独奏中的失控——就会变成“暗恋的症状”，而不是它们本身。

命名就是再域化（reterritorialisation）。“恋爱”是一块领土，“百合”是一块领土——每个名字都是一道栅栏，把流动的强度截获装进预制容器。山田拒绝再域化。她要的不是“霙喜欢希美”这个结论，她要的是“霙的手在发抖”这个事实。后者只能被看见，被经历，被你自己的身体接住。

题外：从魔剧院到玻璃球游戏

武田和山田之间的裂缝，黑塞几十年前就走过一遍了。

《荒原狼》的魔剧院（Magisches Theater）——“仅供疯人入场”。哈勒尔走进去，统一的自我碎了，碎成无数被压抑的强度碎片在万花筒里重组。德勒兹的话：这是一次彻底的解域。有机体崩溃，CsO涌现。

然后黑塞用了将近二十年走向相反方向。《玻璃球游戏》构想了一种终极文化形式：音乐与数学的同构性。巴赫赋格和数学公式是同一种东西的两个面，演奏不是身体行为而是纯形式操作，身体被彻底剥离。如果魔剧院是解域，玻璃球游戏就是总体再域化——把整个感性世界编码进一套形式系统。

武田写的霙活在玻璃球游戏的世界里：音乐是心灵沟通的形式通道，认知→理解→正确的演奏，身体透明缺席。这跟克乃西特在棋盘上的操作同构。山田拍的霙活在魔剧院里：独奏高潮就是她的魔剧院时刻，层化身体在三分钟内解体，不是因为“理解”了什么，而是身体终于拒绝了那套秩序。

黑塞自己也意识到了问题。《玻璃球游戏》结尾，克乃西特离开卡斯塔里亚，死在湖里。突兀得像一记耳光：一个投身抽象结构的人被最不抽象的东西——冷水、肌肉痉挛、一具无法再计算比例关系的肉身——杀死了。黑塞花整本书构建壮丽大厦，最后二十页用一具溺亡的身体击穿它。

山田做了一样的事。武田构建了“理解利兹→演奏成功”的认知链条。山田把链条保留在叙事表面，但在视听层面用一具失控的、敞开的身体击穿了它。认知大厦还在那里，但你看到的是那具在水里下沉的身体。

武田写的是玻璃球游戏，山田拍的是那个洞。

私事：卡斯塔里亚的另一个名字

写到这里我想说一点不太学术的东西。

我自己是做数学的。或者更准确地说，是做理论计算机科学的——离散数学、复杂性理论、那种纯粹的、和硬件无关的、在纸上发生的东西。我读黑塞写卡斯塔里亚的时候有一种非常不舒服的辨认感：那不就是我们吗？一群人坐在一个和世界隔绝的地方，用一套极度精密的形式系统互相对弈，判断彼此的价值，产出的东西离任何一具活着的身体都无限遥远。玻璃球游戏的规则没人能说清楚——黑塞故意没写，因为重点不是规则本身，重点是那种氛围：对形式之美的崇拜，对直觉的不信任，对任何无法被证明的东西的轻蔑。

这说的就是peer review。

我不是在抱怨发论文难。我想说的是一种更深层的东西。学术出版系统——至少是数学和理论CS这一侧——在过去几十年里发展出了一套关于“什么算数”的判断标准，而这套标准本质上是卡斯塔里亚式的。它要求的是形式的严格性：你的定理必须有证明，你的证明必须无漏洞，你的写作必须服从一套不成文的修辞规训（先motivation，再related work，再statement of results，再proof sketch，再full proof——这条流水线本身就是一台再域化机器）。你的直觉——那些最初让你觉得某个问题值得做的、模糊的、身体性的、无法形式化的东西——必须被彻底清洗掉，替换为定义和引理的链条。成品论文里不允许出现直觉。就像卡斯塔里亚里不允许出现肉身。

revision的过程尤其是这样。我有一篇论文，把一个经典的布尔复杂性结果推广到了更大的有限域上。最初的想法很漂亮：原始证明是组合性的，后来有人用Fourier分析给了一个更优雅的证法；我要把这个Fourier方法推广到非布尔情形。核心的新观察是某类逻辑门在有限域上的Fourier变换有一个精确的闭合公式——干净的计算，漂亮的结果。我很兴奋。我写了论文，传了预印本。

然后它被审了。

第一轮：论文的核心定理没有证明。整篇论文的承重墙——一个关于随机限制下Fourier质量衰减的上界——我写的是“proof sketch”，后面跟着“the detailed computation is standard; see [X] for the Boolean case”。一篇号称做推广的论文，把推广中最技术性的部分留给读者。这不是疏忽。这是我在写到那一步的时候觉得“应该没问题吧，代数结构是一样的”然后就跳过去了。直觉告诉我它成立。但直觉不是证明——至少在卡斯塔里亚不是。

改。v2。补上了完整证明——不是沿用原始方法（在非布尔情形有微妙问题），而是发现了一条更直接的路：利用门函数在限制下保持结构的性质推出精确公式，比原来声称的还强。好。但reviewer又来了：某个定义太绕，参考文献编号丢了一个（某人的名字光秃秃地浮在括号外面），没有讨论相关领域的已有工作——谁谁谁做过什么？这件事是不是早就被知道了？改。v3。改。v4。改。v5。每一轮都是同样的模式：修一个编号，简化一个定义，补一段related work，把一个“显然”替换成三行推导。到v5的时候论文是一台完美的形式机器。我几乎不认识它了。

这还是我状态最好的一篇。

同一时期我还有两篇。一篇投给了一个不错的期刊。主定理依赖两个引理，而这两个引理只被计算验证到了很小的参数范围——论文里写的是“Lemma”，不是“Conjecture”，证明栏写的是“should follow from某个经典定理”。编辑的回复很简短，大意是“too specialized”。这是客气话。真实意思是：你的承重墙是猜想，你的参考文献有占位符，你的数学没有完成就寄出去了。另一篇涉及某个著名数学家的工作。我算出了一些系数的精确公式，发给了他本人。他回信了。他的评价是：这个公式从某个经典求和方法的角度看是“completely evident”的。而且我算错了一个关键的值。他给出了正确答案。我的计算管线里有bug，我没找到它就把论文投出去了。

三篇论文。两篇撤回或被拒。一篇改了五版还活着——但活着的原因恰恰是它被改得最彻底、被剥离得最干净。存活率和灵魂剥离率正相关。这就是卡斯塔里亚的游戏规则。

我说这些不是为了自怜。我说这些是因为，当我看到霙在那场独奏之前的九十分钟里所经历的一切——那种“我知道我有东西要说但这个系统不允许我用我想用的方式说”的窒息感——我觉得我在生理层面上理解她。我的Theorem 3.1写到v5才算“证完了”。霙的独奏练了整部电影才算“吹好了”。我们的问题是一样的：不是没有东西，是有太多东西，而出口的形状是预先规定的。

我写ACC⁰ lower bound的时候有过最纯粹形态的这种体验。最初的想法是模糊的，几乎是审美性的——觉得某个电路结构里有一种“不可能做到这件事”的形状，一种直觉上的不可达感。这个直觉是对的。但从直觉到证明的路走了很长时间，而在这条路上直觉本身一点一点地被消磨了。写完的论文是一台精密的形式机器，每个齿轮都咬合得很好。但那个最初的“形状”——那个让我在某天深夜突然觉得“它做不到”的东西——不在论文里。它从来就不可能在论文里。论文不允许你说“我觉得这个电路有一种做不到这件事的形状”。论文允许你说“Theorem 1.1: For every circuit C in ACC⁰ of size s, …”

而且这里面有一层更讽刺的东西。我在这篇文章里大量使用德勒兹的“流”和“切割”——flux和coupure。第一次读到这对概念的时候，我的反应是：这不就是network flow吗？图论里的最大流最小割。流从源点出发，经过带容量约束的边，到达汇点；最小割是一个把源和汇切开的边集，其容量等于最大流值。流和切割，Ford-Fulkerson，对偶定理，非常干净。

但德勒兹说的“流”和“切割”跟这个几乎完全相反。

网络流守恒——流入等于流出，Kirchhoff定律，每个节点都是零和的。德勒兹的流不守恒。一台欲望机器截取一股流，但它输出的可以比输入的更多：嘴唇截取了气息之流，产出了声音，但同时也产出了快感、产出了焦虑、产出了一种连演奏者自己都没有预期到的东西。网络流有源点和汇点——一个全局结构，一个优化目标（最大化吞吐量）。德勒兹的机器没有源也没有汇，每台机器同时是上一台的汇和下一台的源，无限链接，没有总调度，没有终止条件。网络流趋向均衡态。德勒兹的流趋向——什么都不趋向。它就在那里运转，生产，故障，重新连接。

这个差异本身就是卡斯塔里亚和魔剧院的差异。网络流是玻璃球游戏：守恒，对偶，最优性条件，美丽得像一座大教堂。德勒兹的流是魔剧院：不守恒，不收敛，不存在全局最优，一台机器的输出可以炸掉另一台机器的输入缓冲区——那就是霙在独奏中发生的事情，也是彩叶在かぐや出现之后发生的事情。学术论文要求你把思维整理成网络流的形态：有限容量，守恒约束，可验证的最优性。但思维本身不是网络流。思维更像德勒兹的欲望机器——到处都是流，到处都是切割，没有守恒律，没有全局目标，一个节点的产出经常多于输入（我们叫它“灵感”），经常堵塞（我们叫它“卡住了”），经常短路（我们叫它“走错了方向”）。论文是对这台机器的一次成功的再域化：把一团混沌的欲望机器翻译成一张守恒的、有源有汇的、可以被verify的网络流图。翻译的代价是全部不守恒的部分——也就是全部有意思的部分——被切掉了。

霙的处境。霙的处境就是这样的。一个有太多东西要说的人，被塞进了一个只允许特定说法的系统里。双簧管独奏必须严格按照乐谱演奏。论文必须严格按照format提交。presentation必须clean。你的身体、你的直觉、你的那些不守恒的流——请把它们留在门外。

然后山田拍了那场独奏。霙不按乐谱吹了。她的手指“流淌”了。面部“失控”了。声音从干涩变得湿润。层被撕开了。

我到现在还没在论文里做过这件事。大概也不可能做。学术出版系统不是北宇治高中的合奏教室——那里至少还允许你在一次公开演出中突然偏离乐谱。但我说不准这篇论文本身算不算一次——一次非常小规模的、不入流的、不会出现在任何会议proceedings里的——解域。至少我用“我”在写了。至少我说了“形状”这个词。至少我没有先写一个Definition 1.1。

克乃西特死在了湖里。他应该学游泳的。但也许卡斯塔里亚里没有游泳课。

附论：《超かぐや姫！》中彩叶的分裂，或另一种身体策略

2026年初上线的《超かぐや姫！》（山下清悟导演）提供了一个有趣的对照案例——不是因为它和《利兹与青鸟》相似，而恰恰因为它用了完全不同的策略来处理同一类问题。

先说结构。酒寄彩叶这个角色身上有一种很奇特的不一致。她的表面人格是高度整合的：文武两全的优等生，自力更生的苦学生，目标明确（东大法学部），生活规划精密到令人窒息。这是一个比霙更成功的层化身体——不仅仅是肩膀收拢的程度，而是整个人生被编码成了一条从A到B的直线。但彩叶同时在做另一件事：她在月见八千代的直播间里当一个沉默的推，在ツクヨミ里打游戏赚零花钱，在虚拟空间中维持着一个和“优等生酒寄彩叶”完全不同的存在。这不是霙式的单轴压抑——霙始终是同一个人，只不过被封得太紧了。彩叶是两个人。她的条纹空间自我（学校、打工、奖学金）和光滑空间自我（ツクヨミ、推し活、游戏）之间不是压抑与泄漏的关系，而是分裂。

然后かぐや来了，把这道裂缝撕成了一个洞。

かぐや从彩叶的生活计划的角度看是一场灾难——花她的钱，扰乱她的日程，让她在应该复习的时候去做音乐。但彩叶几乎没有真正愤怒过。这是评论者反复指出的“违和感”：一个设定上如此自律、如此精打细算的人，为什么面对一个破坏自己全部计划的人却从不设防？这种不一致不是编剧的失误——它恰恰是彩叶这个角色的核心。她的层化自我（优等生、律师志望）和她实际的欲望走向（音乐、かぐや、ツクヨミ）从一开始就是错位的。かぐや不是来破坏她的计划的，かぐや是来让她承认那个计划本来就不是她想要的。

更有意思的是八千代的存在。八千代是8000年后的かぐや——同一个人，但已经被时间改写到几乎无法辨认。彩叶在不知情的前提下同时“推”着八千代和“照顾”着かぐや。她面前有两个人，其实是一个人；她扮演着两种角色——对かぐや是保护者/竹取翁，对八千代是粉丝/崇拜者——而这两种角色指向的是同一个欲望对象。这种二重性在《利兹与青鸟》中不可能出现：霙只有一个希美，她的困境是纯粹的——想碰又不敢碰，一条线拉到底。彩叶的困境是拓扑学上更复杂的：她的欲望对象自身发生了折叠，同一个人占据了她情感空间中两个不相邻的位置，而彩叶在这两个位置上各自投入了不同的情感模态。

这里可以看到与山田截然不同的身体策略。山田处理霙的方式是剥夺语言，交还身体：不让她说，让她的脚、手、呼吸替她说。山下清悟处理彩叶的方式几乎相反——彩叶始终在说话、在行动、在做决定，她的身体不是被压抑的，而是被过度使用的（打工到体力崩溃、在ツクヨミ里打游戏到深夜）。彩叶的欲望不通过身体的微小泄漏来暗示自己，它通过角色的结构性不一致来暗示自己——一个理应愤怒却不愤怒的人，一个理应走向法学部却走向了工学的人，一个同时爱着一个人的两个分身而不自知的人。

如果霙的身体是一台堵塞的欲望机器，彩叶的人格就是一台接线错误的欲望机器——流在流动，切割在发生，但连接综合出了问题：输入和输出接反了，保护者的管道接到了恋人的端口，粉丝的管道接到了母亲的端口。かぐや的功能不是疏通堵塞（那是霙的独奏在做的事），而是重新接线——让彩叶承认哪些流该流向哪里。

最后，虚拟空间ツクヨミ在这里扮演的角色，恰好平行于《利兹与青鸟》中的古生物实验室和那束穿越楼层的光。ツクヨミ是彩叶的光滑空间——不受现实世界的条纹（学业、家庭、经济压力）所切割的空间，是她唯一不需要维持“酒寄彩叶”这个社会性面具的地方。而最终的三人演唱会——かぐや、八千代、彩叶在同一个舞台上——是虚拟与现实、两个时间线、两重身份的全部隔断被击穿的时刻。它在结构上等同于霙的独奏高潮：一个长期分裂/压抑的人，在公开场合完成了某种不可逆的敞开。

区别在于：霙的敞开是一次解域——层被撕开，强度倾泻，无器官的身体瞬间涌现。彩叶的敞开是一次重新装配——不是层的崩溃，而是线路的重接。两者都是欲望机器的修复，但修的是不同的故障。

五、结论

对《利兹与青鸟》做“性欲阅读”，不是把一部含蓄的作品按进色情的模具。实际上是山田自己先动的手——脚的特写、呼吸的放大、手指的悬停、光的穿越、独奏的释放。她只是拒绝给它名字。

武田写了一个俄狄浦斯式的故事，一局规整的玻璃球游戏。山田改写成了反俄狄浦斯式的故事，一场“仅供疯人入场”的魔剧院。武田的霙的问题是“我不够完整”；山田的霙的问题是“我的身体里有太多东西要出来，但每一条出口都被我自己封死了”。匮乏与壅塞——精神分析和精神分裂分析之间的距离，克乃西特的棋盘和他溺亡的湖水之间的距离，一张守恒的网络流图和一台不守恒的欲望机器之间的距离，Theorem 1.1和深夜里那个模糊形状之间的距离。

霙的秘密，武田让她在内心独白里说出来了。山田不让她说。山田让她的身体说——低垂的眼睛，收拢的肩膀，缩回去的手指，沿着光线逃逸的欲望，嘴唇在簧片上的颤抖，最后那段终于解域的双簧管独奏。

说出来的东西可以被理解、被归类、被再域化。没说出来的——只被身体泄露出来的，或者被角色的结构性不一致所暴露出来的，或者被一个写影评的人在凌晨三点突然从键盘上抬起头来意识到的——始终是一股自由的流，拒绝被任何名字截获。山田拍的就是这股流。她拍了九十分钟。

我写了多少分钟我不知道。但至少我没写Definition 1.1。

参考文献

武田绫乃.『響け！ユーフォニアム波乱の第二楽章前編・後編』. 宝島社, 2017.
Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. L’Anti-Œdipe. Minuit, 1972.
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Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L’Image-mouvement. Minuit, 1983.
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Hesse, Hermann. Der Steppenwolf. S. Fischer, 1927.
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Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16.3 (1975): 6-18.
Marks, Laura U. The Skin of the Film. Duke UP, 2000.
山田尚子访谈（『ニュータイプ』2018年5月号等）.
『超かぐや姫！』（2026）. Dir. 山下清悟. Studio Colorido / Studio Chromato. Netflix.